Lorena Krassel (Benemérita Universidad Autónoma de Puebla)
“Warum dieser Tiefe Gram, wo die Nothwendigkeit spricht” –
Ludwig van Beethoven, “The immortal beloved”
Resumen:
La intención de este trabajo es dar una introducción a la compañía de teatro femenina japonesa con más de cien años de historia, Takarazuka Revue. Posterioremente se mencionará el funcionamiento de la compañía y la estructura de una obra de teatro típica. Finalmente se analizará la obra “fortississimo”, presentada en 2021 por las actrices Nozomi Fuuto y Maaya Kiho, argumentando que esta obra en lugar de tener intenciones de ser un retrato histórico de la vida de Beethoven, busca acercarse al personaje de forma psicológica. Asimismo, se prestará especial atención al uso de personajes-alegoría en el desarrollo de la obra.
Palabras clave: Takarazuka Revue, Japón, teatro, Beethoven, figuras simbólicas.
Abstract
The intention of this paper is to give an introduction to the Japanese female theater company with more than a hundred years of history, Takarazuka Revue. Later, the operation of the company and the structure of a typical play will be mentioned. Finally, the work “fortississimo”, presented in 2021 by the actresses Nozomi Fuuto and Maaya Kiho, will be analyzed, arguing that this work, instead of having the intention of being a historical portrait of Beethoven’s life, seeks to approach the character psychologically. Likewise, special attention will be paid to the use of allegory-characters in the development of the master piece.
Keywords: Takarazuka Revue, Japan, theater, Beethoven, symbolic figures.
Introducción a Takarazuka Revue.
Takarazuka Kagekidan (宝塚歌劇団) o Takarazuka Revue es una compañía de teatro femenina ubicada en la ciudad de Takarazuka, en la prefectura de Hyogo, Japón, fundada en 1913 por Kobayashi Ichizo. La compañía se encuentra compuesta por mujeres solteras que previamente hayan estudiado en TMS (Takarazuka Music School).
Las actrices desde las etapas más tempranas de su carrera suelen especializarse en papeles masculinos (男役, otokoyaku) y papeles femeninos (娘役, musumeyaku)1. Las actrices otokoyaku suelen cortarse el pelo y mostrar un estilo andrógino incluso fuera del escenario, hasta el momento de su retiro de la compañía.
El Takarazuka Revue se divide en cinco grupos o Troupes -Hanagumi 花組 (Flor), Tsukigumi月組 (Luna), Hoshigumi星組 (Estrella), Yukigumi雪組 (Nieve) y Soragumi宙組 (Cosmos). Adicionalmente, existe un sexto grupo, senka, formado por actrices veteranas que pueden actuar en cualquiera de los cinco grupos, según sea requerido por el guion de la obra2.
Para poder comprender la estructura de las obras de teatro que se presentan, es crucial reconocer que dentro de cada grupo existe una Top Star, la actriz otokoyaku que recibe todos los papeles protagónicos de las obras presentadas en los teatros principales de la compañía hasta su retiro. También existe una actriz Top Star musumeyaku, que suele tener los papeles protagónicos femeninos, pero es considerada segunda en la jerarquía. La carrera de estas actrices suele durar, desde que debutan como Top Stars hasta que se retiran, en promedio de 3 a 5 años. La importancia de reconocer este sistema reside en que regularmente las obras originales suelen estar escritas tomando en cuenta las habilidades y el carácter de las actrices Top Stars y, en consecuencia, moldean el estilo que la troupe tiene durante los años que perduren sus carreras.
En el ámbito de la actuación, la compañía favorece en términos estilísticos la enseñanza del kata (formas fijas y patrones de actuación centrados en la voz, vestuarios y ademanes)3. Mientras que en el teatro Kabuki, los kata son enseñados generacionalmente a través de dinastías, en Takarazuka, cuando las actrices entran a la compañía, suelen imitar el kata de las actrices más experimentadas. Las actrices otokoyaku también suelen crear kata al observar e imitar gestos de los actores masculinos japoneses y extranjeros, e incluso hombres cercanos a ellas. El resultado de la implementación de estos patrones no es, sin embargo, la representación naturalista, sino que se convierten en signos teatrales. Así, la figura del otokoyaku no aspira a la imitación de la vida real, sino a resultar atractivo para la audiencia. El Kata en Takarazuka es distinguible a través de tres aspectos teatrales: el físico, la voz y el kata sociolingüístico4.
El kata físico tiene que ver con las diferencias de caracterización de los personajes masculinos y femeninos. Estas diferencias son alcanzadas primariamente a través de la vestimenta. Las actrices otokoyaku suelen sugerir masculinidad a través del uso de prendas para simular hombros anchos y botas de plataforma para crear la ilusión de piernas largas. Por lo regular estas actrices llevan el pelo corto. Las actrices musumeyaku también utilizan el kata en cuestión de vestimenta para representar hiperfeminidad y así hacer resaltar a las actrices otokoyaku. El segundo Kata que determina el género es el registro vocal utilizado por las actrices. Las actrices otokoyaku suelen tener voces más graves que las actrices musumeyaku, incluso si no se encuentran dentro de sus rangos vocales naturales.
El kata sociolingüístico es posible gracias a que el idioma japonés tiene diferentes patrones, palabras y terminaciones que se utilizan casi exclusivamente para hombres o mujeres. Así, los guionistas pueden crear diálogos estereotípicamente masculinos o femeninos para fortalecer la ilusión de género5.
Las obras que Takarazuka Kagekidan suele representar varían mucho tanto en temática, espacio temporal y cultural y en las fuentes de adaptación. Respecto al espacio geográfico, las obras suelen dividirse en nihonmono (日本物, obras ambientadas en Japón) y las obras ambientadas en países extranjeros. Takarazuka acostumbra a adaptar guiones originales, adaptaciones de películas, musicales de Broadway y europeos, anime/manga, videojuegos, literatura clásica e incluso obras del teatro pensadas originalmente para el escenario de Kabuki o Bunraku6. Una típica presentación en los principales teatros de Takarazuka consisten en una obra de un acto (de una hora y media de duración aproximadamente) y un revue de una hora; de forma menos común, consiste una obra de dos actos y un finale. Las obras generalmente son muy parecidas a los musicales occidentales, con números musicales, coreografías y vestuarios muy elaborados. Es pertinente resaltar que, aunque es difícil hacer generalizaciones acerca de las obras que la compañía ha presentado, es cierto que existe una tendencia general a evitar el realismo en sus presentaciones, a favor de la creación de atmósferas atemporales y de ensueño.
Introducción a la obra
Entre enero y abril del año 2021, las Top Stars de la troupe Yukigumi, Nozomi Fuuto (en el rol de Ludwig van Beethoven) y Maaya Kiho (en el rol de la mujer misteriosa) presentaban su última obra: Fortississimo (de ahora en adelante fff), cuyo guión y dirección corrieron a cargo de la directora Ueda Kumiko. El corazón de la obra es la adversidad que Beethoven tuvo que enfrentar a lo largo de su vida y cómo logró soportarla. La trama comienza con el estreno público de la Tercera Sinfonía -también conocida como Eroica-, y culmina con la composición de la Novena Sinfonía. Así, en este texto se argumenta que la producción de Takarazuka en lugar de tener como objetivo ser histórica, se trata de un retrato psicológico del personaje, pues además de ser anacrónica en algunos sentidos y de retratar las impresiones que el compositor tuvo de otras figuras contemporáneas a él -como Napoleón Bonaparte o Goethe- a quienes él admiraba de forma unilateral, pero con las cuales no tuvo necesariamente algún tipo de relación personal, también encontramos personajes que encarnan alegorías de valores cercanos a Ludwig. De forma más específica, podemos ver que el aspecto que más resalta del pensamiento del compositor en fff es la influencia de algunas doctrinas de la filosofía grecorromana que le sirvieron de brújula moral, cuyo punto culminante en la obra es la aceptación del propio destino. Se ha de advertir que, aunque el Beethoven real era un asiduo lector de las obras de la Antigüedad7, no llegó a desarrollar un pensamiento filosófico sofisticado, sí mostró interés en «el arte de vivir» o en los rubros más prácticos por los que la filosofía clásica se ocupaba.
La Mujer Misteriosa.
En esta ocasión nos enfocaremos en el personaje protagonista femenino, La Mujer Misteriosa, pues es gracias al conjunto de ideas que ella encarna que los acontecimientos en la vida de Ludwig suceden y en última instancia tienen sentido. Como el final de la obra nos indica, este personaje se trata de una alegoría. Resulta conveniente reflexionar acerca de las implicaciones de tener un personaje-alegoría en escena para posteriormente mencionar los conceptos ligados a dicha figura, pues considero que este recurso permite, al tener distintas funciones, explorar varias posibilidades artísticas dentro de la obra.
Para comenzar, parece idóneo hacer un breve comentario respecto a las imágenes simbólicas dentro del arte en términos generales. Para ello, nos serviremos del ensayo de Ernst Gombrich, Icones Symbolicae8. Gombrich menciona que a primera vista es posible distinguir tres formas tajantes de funciones de las imágenes, las cuales pueden encontrarse de forma simultánea: la representación, simbolización y simbolización privada. En otras palabras, una imagen puede representar un objeto del mundo visible, simbolizar una idea y además ser la expresión de la mente -consciente o inconsciente- del artista. No obstante, Gombrich argumenta que estas distinciones aparentemente claras se difuminan en la práctica: “Nuestra actitud hacia la imagen está inextricablemente ligada a nuestra concepción del universo (…), pues allí donde no hay una clara barrera de que separa el mundo natural y visible de la esfera del espíritu y de los espíritus, no sólo es posible que los distintos significados de la palabra “representación” queden desdibujados, sino que la relación entre imagen y símbolo adopte globalmente un aspecto diferente9”.
Respecto a las posibilidades artísticas de las personificaciones de las ideas, Gombrich comenta que “una de las características más fascinantes de este modo de pensamiento es que demuestra la afinidad entre el pensamiento abstracto y la visualización artística” y que este, siendo el puente entre retórica y el arte, sirve para “conjurar la presencia viva de la noción que la mente lógica se le apareciera como un concepto”10.
Por otro lado, el parentesco y las dinámicas de convivencia11 (como el compañerismo y la servidumbre) son de las metáforas más básicas para expresar relaciones entre conceptos.
Si trasladamos las características de las imágenes simbólicas antes mencionadas de forma análoga al teatro, podremos darnos cuenta de las facultades que la Mujer Misteriosa ejerce en fff.
En primer lugar, podemos ver en el personaje las tres funciones de las imágenes de las que hablaba Gombrich: a priori sabemos que el personaje simplemente representa a una mujer. Sin embargo, los conceptos que ella simboliza o, mejor dicho, encarna12, tienen estrecha relación con la propia ideología de Ludwig. De esta manera se hace evidente que, aunque la Mujer Misteriosa en realidad se encuentra ligada a la función de simbolización privada (como sugiere el diálogo “I’m a being of your imagination!”13), los conceptos que ella representa son en sí mismos atributos probablemente inherentes a la condición humana (tal como lo demuestra el diálogo “It’s not just you. I’ve been with everyone”14), cumpliendo la función de simbolización más general.
Enfocándonos en la simbolización del estado mental del personaje de Beethoven, esta alegoría no sólo encapsula tres ideas distintas que se relacionan dentro de la mente de Ludwig, sino que también estos van a fluctuar -tanto en nombre como en apariencia- a medida que el personaje de Beethoven se desarrolle a lo largo de la obra de teatro.
En la misma medida, si analizamos las dinámicas entre estos dos personajes, nos daremos cuenta que estas escenifican los conflictos psicológicos que Ludwig tenía respecto a sus propias vivencias y al sufrimiento que le provocaban. Por otro lado, si en el guion la Mujer Misteriosa pasa a ser la Amante Destinada de Ludwig, y en consecuencia él triunfa sobre el Destino, se hace evidente que las relaciones de los personajes son en realidad una metáfora para dar lugar a un principio característico de la filosofía estoica.
A continuación, se describirán con mayor detenimiento los conceptos y dinámicas que la Mujer Misteriosa representa en distintos momentos de la obra:
Talento.
Según Van der Zarden15, Beethoven encontraba una relación entre su propio sufrimiento y su energía creativa. En una de sus cartas a Marie Erdödy de 1815, Beethoven comenta: “We, finite beings with an infinite spirit, are born only for misery and for joy, and one might almost say that the better ones obtain joy through suffering.”16.
De forma paralela, en fff, durante la escena 9, Ludwig’s lodging17, podemos ver un diálogo entre él mismo y la Mujer Misteriosa, que, aunque no pareciera tener relación con la actitud del compositor respecto a la adversidad y a su propio genio creativo, si lo observamos con mayor atención, podremos ver que es un reflejo de ella:
LUDWIG: You know, I used to think that you were some kind of evil spirit that haunted me, but you could be… «talent»?
En efecto, si tomamos en cuenta que el personaje de la Mujer Misteriosa cumple, en primera instancia el papel de La Miseria de la Humanidad (y posteriormente con el de Destino, cuando veamos que ambos conceptos se encuentran conectados dentro de la filosofía Estoica), podemos darnos cuenta que, aunque pareciera extraño que Ludwig la confundiera con su capacidad artística, en realidad hace alusión a la influencia que el sufrimiento tuvo en el trabajo creativo de Beethoven.
Miseria de la Humanidad y Destino.
Para poder comprender bien el rol de La Mujer Misteriosa, es necesario recordar uno de los diálogos de la escena 13B, Her Name18:
LUDWIG: You were the only one who was always there for me.
The misery of mankind, so strong and beautiful.
I finally know your name.
MYSTERIOUS WOMAN: My name?
LUDWIG: «Destiny».
…I love the destiny that is you, even if it means suffering through life.
[He embraces the woman.
Ludwig triumphs over destiny]
Como podemos observar, “Miseria de la Humanidad” y “Destino” dan la impresión de ser utilizados casi como sinónimos, pues designan a un mismo personaje. Sin embargo, es importante notar que la Miseria de la Humanidad es parte del Destino. Para la filosofía estoica, el Destino se compone de una serie de relaciones causales mediante las cuales todo se encuentra conectado y predeterminado gracias a una Razón Universal19 que hace funcionar el universo. De esta forma, incluso la más pequeña acción resulta necesaria e inevitable. Aunque no es mi propósito discutir en este momento el posible conflicto entre este determinismo cosmológico y la idea de responsabilidad humana, bastará decir que se trata de un tema por el cual Beethoven se interesará en repetidas ocasiones, como podemos ver en su correspondencia y escritos personales. Por ejemplo, en su Tagebuch, él hace esta enfática exclamación: “Show me your power, fate! We are not master of ourselves, what is decided must be, and so be it!”20.
Amor Fati
“Mi fórmula para expresar la grandeza en el hombre es amor fati: el no querer que nada sea distinto ni en el pasado ni en el futuro ni por toda la eternidad. No solo soportar lo necesario, y aún menos disimularlo, sino amarlo” Ecce Homo – Friedrich Nietszche
Una vez que Ludwig ha reconocido a su propio destino, no solamente lo aceptará. También tendrá que amarlo. Nietszche se referirá a este principio mediante la frase latina de Amor Fati21, el cual consiste en no sólo resignarse ante las cosas que no podemos cambiar, sino de tener la actitud mental adecuada para recibirlas.
Podemos ver que las implicaciones de esta actitud son que, en primer lugar, en el guion, la “Mujer Misteriosa” cambia su nombre a “Amante Destinada”. En segundo lugar, es el amor al destino es la causa que Beethoven llegue a componer su obra cumbre, la Novena Sinfonía:
DESTINED LOVER: Because you loved me. This is a song of rejoicing in misery, a song of joy…22
Por último, nos sirve para explicar por qué, a pesar de tantas tribulaciones, una de las últimas exclamaciones de Ludwig en la última escena “I had a happy life!23”, resulta tan significativa.
Notas:
1 Karen Nakamura y Hisako Matsuo, «Female masculinity and fantasy spaces: transcending genders in the Takarazuka Theatre and Japanese popular culture», en Men and Masculinities in Contemporary Japan, ed. James E. Roberson y Nobue Suzuki (London: Routledge, 2002), 133, https://doi.org/10.4324/9780203994955.
2 Chiaki Kamiya, “Takarazuka, una compañía teatral con un siglo de historia (Parte 1)”, nippon.com, 6 de mayo de 2014, https://www.nippon.com/es/views/b03901/.
3 Makiko Yamanashi, A History of the Takarazuka Revue Since 1914: Modernity, Girls‘ Culture, Japan Pop (Leiden: Global Oriental, 2012), 87.
4 Daniela Florentina Mageanu, «The aesthetics of Takarazuka: a case study on Erizabēto – ai to shi no rondo» (tesis de máster, University of Canterbury, 2015), 62, http://hdl.handle.net/10092/10863.
5 Mageanu, “The aesthetics of Takarazuka”, 63-67 .
6 Maria Grajdian, “’All the World’s a Stage’: Takarazuka Revue and Its Theatralisation of Culture(s)”, International Journal of Asia Pacific Studies 10, no. 2 (2014), 110.
7 Yos Van Der Zanden, «Beethoven’s Interest in Greco-Roman Antiquity and Its Impact on His Life and Music» (tesis doctoral, University of Manchester, 2020), 147, https://research.manchester.ac.uk/en/studentTheses/beethovens-interest-in-greco-roman-antiquity-and-its-impact-on-hi.
8 E. H. Gombrich, «Icones Symbolicae: las filosofías del simbolismo y su relación con el arte», en Imagenes Simbólicas: Estudios sobre el arte del Renacimiento, vol. 2 (Madrid: Debate, 2001), 123-32.
9 Gombrich, “Icones Symbolicae”, 124-25.
10 Gombrich, 129.
11 Gombrich, 130.
12 Debido a la naturaleza del teatro, la encarnación de una idea en un personaje humano se hace más directa, a comparación de otras formas de arte, como la pintura.
13 Ueda Kumiko, Le Cinq: fff -Fortississimo- Ode to Joy!, trad. adorare.tumblr.com (Takarazuka Creative Arts, 2021), 49, PDF, https://jstage.dreamful.org/fff-fortississimo-snow-2021/.
14 Kumiko, Le Cinq, 71.
15 Van der Zanden, «Beethoven’s Interest in Greco-Roman Antiquity”, 158.
16 Van der Zanden, 157.
17 Kumiko, 48-9.
18 Kumiko, 73.
19 Van der Zanden, 147
20 Van der Zanden, 153.
21 Friedrich Nietzsche, Ecce Homo: Cómo se llega a ser lo que es, trad. Andrés Sánchez Pascual (Madrid: Alianza, 2005), 61.
22 Kumiko, 74.
23 Kumiko, 78.
Bibliografía
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