Ivett Fuentes de la Paz

Profesora titular de literatura hispanoamericana y evolución de las ideas estéticas del Instituto Félix Varela, La Habana. Directora de la Cátedra de estudios Culturales Vivarium.

RESUMEN

En el itinerario lumínico marcado desde el Génesis, se determinan características de la luz tomadas posteriormente como símbolos, al plantearse la antinomia luz-oscuridad en la dualidad día-noche: “Dios vio que la luz era buena, y separó la luz de las tinieblas; y llamó Día a la luz y Noche a las tinieblas. Así hubo una tarde y una mañana: este fue el primer día” (Gen, I,4-5), lo que define gradaciones de luz que también tendrán una importante participación en el diseño de las distintas corrientes lumínicas y sobre todo códigos culturales, que han sellado categóricamente una esencia de “bien” a la luminosidad, y una esencia de “mal” a la oscuridad. Debemos insistir en esta nueva fórmula dual, ya que la distinción entre luz y tinieblas marca cauces, sobre todo para la conformación de corrientes lumínicas diversas — entre ellas las del pensamiento oriental, muy en particular en el misticismo sufí— donde la oscuridad manifestada en las tinieblas no se entiende como una carencia de luz, sino al contrario, como un espacio que la antecede, con todos los atributos propios, lo que expresa una dicotomía más funcional y exacta al dar superpuestas dos esencialidades que no pueden existir más que como polos de una fórmula dual. Pletórica de imaginación, armando la geografía de la noche con las figuras distorsionadas de una realidad sin luz, amasadas con los sentimientos más dispares, conviviendo a veces en “espacios intermedios” en amasijo aun informe, la poesía metaforiza el espanto del caos para descender la escala órfica que conduce al averno, condición inexcusable de su convivencia con el Mal, que justifique la noche oscura del alma del poeta –avizorada como ilustración con los poetas místicos –San Juan de la Cruz, Ibn Arabi— y los “poetas de la noche” –Novalis, William Blake, Lord Byron. En el debate continuo entre lo perdido y el acto cognoscitivo de su recreación (la luz del da, su remembranza en la noche) está la imagen poética y el espacio donde se definirá la poesía, zona que dispone su nueva escenografía al concitar un espacio dual elástico y movible como un recuerdo aprisionado por el temor. La fusión de los ámbitos contrarios pueden hacer que la transgresión se vuelva costumbre de un “estar”. Pero aun así no se manifiesta el terror de lo nocturno de manera explícita sino que se adivina en un asomo indefinido que vendrá ineluctablemente, pero que permite mantener un límite de transgresión, sólo violado por una muy sutil sugerencia. Las figuras inquietantes de la Noche pueden evaporarse como un sueño olvidado, como el recuerdo vago a la irrupción de lugares prohibidos, insólitos parajes donde solo tienen espacio lo “imaginal” y las metáforas audaces de la poesía.

Palabras claves: luz, noche, mística, bien, mal.

ABSTRACT

In the light itinerary marked since Genesis, characteristics of light are determined later taken as symbols, when considering the antinomy light-darkness in the duality day-night: «God saw that the light was good, and separated the light from the darkness; and he called the light Day and the darkness Night. Thus there was an afternoon and a morning: this was the first day» (Gen, I, 4-5), which defines gradations of light that will also have an important participation in the design of the different light currents and above all cultural codes, that they have categorically sealed an essence of «good» to the light, and an essence of «evil» to the dark. We must insist on this new dual formula, since the distinction between light and darkness marks channels, especially for the conformation of diverse light currents —among them those of Eastern thought, very particularly in Sufi mysticism— where the darkness manifested in the Darkness is not understood as a lack of light, but on the contrary, as a space that precedes it, with all its own attributes, which expresses a more functional and exact dichotomy by giving superimposed two essentialities that can only exist as poles of a dual formula. Plethora of imagination, assembling the geography of the night with the distorted figures of a reality without light, mixed with the most disparate feelings, sometimes coexisting in «intermediate spaces» in a mass yet formless, poetry metaphorizes the terror of chaos to descend the Orphic scale that leads to hell, an inexcusable condition of his coexistence with Evil, which justifies the dark night of the poet’s soul — hailed as an illustration with the mystical poets — San Juan de la Cruz, Ibn Arabi— and the «poets of the night» –Novalis, William Blake, Lord Byron. In the continuous debate between the lost and the cognitive act of its recreation (the light of day, its remembrance at night) is the poetic image and the space where poetry will be defined, an area that has its new scenography by creating a dual space elastic and movable like a memory imprisoned by fear. The fusion of opposing spheres can make the transgression become the habit of a «being». But even so, the terror of the nocturnal is not explicitly manifested, but rather it is guessed in an indefinite hint that will inevitably come, but that allows to maintain a limit of transgression, only violated by a very subtle suggestion. The disturbing figures of the Night can evaporate like a forgotten dream, like the vague memory of the irruption of forbidden places, unusual places where only the «imaginal» and the audacious metaphors of poetry have space.

Keywords: light, night, mystical, good, evil.

INTRODUCCIÓN

Desde el Génesis, primero de los libros que conforman la Biblia, la luz se presenta como manifestación de vida para fijar códigos culturales que aun hoy perviven. El Fiat Lux genésico, fue el primer ejemplo donde la palabra se hizo vía iluminativa. A partir de entonces, no ha habido escritura donde no apareciera alguna expresión referida a la luz, ya fuera como signo o como significado, para sustentar toda una gama de sentidos que ha ido caracterizando las diferentes doctrinas lumínicas como sustrato del pensamiento filosófico y poético. La poesía, como valiosa expresión estética del discurso textual, ya desde las alegorías bíblicas, abrió compuertas, como parte de un pensamiento, a una poiesis donde la luz fue elemento constituyente, además de concepto expresivo. Tales figuraciones categorizaron el elemento de la luz como creación, pero ellas mismas, como parábolas, introdujeron las primeras confusiones que fueron escindiendo el pensamiento en diversas doctrinas. En el Génesis se dice: “Al principio Dios creó el cielo y la tierra; La tierra era algo informe y vacío, las tinieblas cubrían el abismo, y el soplo de Dios aleteaba sobre las aguas; Entonces Dios dijo: ´Hágase la luz´. Y la luz se hizo” (Gen. I,1-3). La primera disyuntiva está en precisar si Dios es Luz él mismo o si la antecede, ya que al crearla, se presupone una anterioridad. El otro problema sobrentendido, es determinar si la Luz crea la existencia por sí misma, o si lo hace por su iluminación posterior, ya que se dice en el Génesis que la Tierra y el cielo ya estaban creados antes de la Luz, pero no eran visibles. Esta simple duda es la que conduce a diferenciar el concepto de la luz como sustancia o como irradiación, esto es, la diferenciación de la luz en Lux (luz propiamente dicha) y Lumen (cuerpo radiante, resplandor, esplendor).

En el ensayo “Luz del Primer Día”[1], el investigador peruano Wilmer Darío Azaña Huarac nos acerca a una elucidación que compartimos, y es que la naturaleza de la luz creada por Dios es básicamente espiritual. La luz fue primeramente llamada “cielo” (Gen, I,1) y para ser develada, despejada de formas confusas para hacerse visible, fue llamada entonces Luz, y así el mundo iluminado. Este enunciado, a la vez que nos revela desde una primera expresión la función cósmica de la luz como iluminación, nos confirma que es de naturaleza física a la vez que soplo divino, lo que marca una dicotomía conceptual en la que se asientan casi todas las corrientes lumínicas conocidas de doctrinas religiosas, filosóficas o científicas.

Pero en este itinerario lumínico marcado desde el Génesis se determinan otras características de la luz, tomadas posteriormente como símbolos, al plantear la antinomia luz-oscuridad en la dualidad día-noche: “Dios vio que la luz era buena, y separó la luz de las tinieblas; y llamó Día a la luz y Noche a las tinieblas. Así hubo una tarde y una mañana: este fue el primer día” (Gen, I,4-5), lo que define gradaciones de luz que también tendrán una importante participación en el diseño de las distintas corrientes lumínicas y sobre todo códigos culturales, que han sellado categóricamente una esencia de “bien” a la luminosidad, y una esencia de “mal” a la oscuridad . Debemos insistir en esta nueva fórmula dual, ya que la distinción entre luz y tinieblas marca cauces, sobre todo para la conformación de corrientes lumínicas diversas —entre ellas las del pensamiento oriental, muy en particular en el misticismo sufí— donde la oscuridad manifestada en las tinieblas no se entiende como una carencia de luz, sino al contrario, como un espacio que la antecede, con todos los atributos propios, lo que expresa una dicotomía más funcional y exacta al dar superpuestas dos esencialidades que no pueden existir más que como polos de una fórmula dual. Suponemos que tales reflexiones derivan de una interpretación distinta del Génesis, si tomamos por base de razonamiento sus ideas, ya que se instaura en el espacio que precede la aparición de la luz como espacio ya creado, aunque no visibilizado, lo que sería otorgarle a la luz un rol de mayor suficiencia, más allá de sus atributos “iluminativos”. Esta interpretación es también la base de la Cábala cristiana, ya que la Nada (que sería la oscuridad), fue creada por un rayo de luz, por lo que expresa, en cierto modo, una luminosidad[2].

La Creación, determinada por la Luz, va señalando tanto sus aspectos físicos como sus condiciones espirituales. El primero de ellos es un rango de orden para los distintos aspectos de la luz: noche-día; y sus emblemas: sol, luna y estrellas. Y este orden marca la proporción, importante rango que definirán los discursos estéticos dentro de las doctrinas lumínicas. Dios crea un orden a partir del caos, y este orden “era bueno”, lo que lleva consecuentemente al ámbito no ordenado, no iluminado por la luz como espacio determinado por el mal. A partir de esta ambigüedad fijada por cánones culturales, la cosmología lumínica determinará una armonía en lo creado, entrecruzamiento armónico de la diversidad del mundo que guarda una relación Bella como sinónimo de Buena. Esta armonía como orden cósmico, se expresa en Platón, quien en su doctrina parangona la Belleza con el Bien. Tal concordia guardada entre todos los elementos de la naturaleza, ya era observada por Pitágoras —una de las más fuertes influencias de Platón— filósofo que fijó su óptica de la naturaleza en una conmensurabilidad del cosmos en términos aritméticos, en proporciones igualadas a la octava musical, por lo que la armonía cósmica se hizo corresponder a una “música de las esferas”, en la que mucho tuvo que ver la belleza de la luz que iluminaba tal conciliábulo. Pero ¿es que acaso ese kosmos abarcador de todo lo creado, antes o después de operado en él un cierto orden, no contiene también todo el esplendor del universo, signado, a su vez, por dialécticas conciliatorias? En su estudio sobre las estéticas de la luz[3], Umberto Eco señala el incipiente gusto por el color que establece distinciones en la teoría de las proporciones, para introducir interesantes conceptos cualitativos —y anímicos, agregaríamos nosotros—, más allá de los meramente cuantitativos de forma. Esta señalada estética del color[4], marcará las líneas fundamentales de una eidética de la luz, que serán la de una “cosmología físico-estética” y la de una “ontología de la forma”, de las que derivará una enorme diversidad de criterios y maneras de ver las antípodas del color, sobre todo en los límites del blanco y el negro, o sea, del Todo y la Nada, que ya fueran conjuntadas en la primera conquista del Verbo hacedor: el Fiat Lux. El psicologismo de Goethe junto al posterior ontocolorismo de Lucien Renout consolidarán las relaciones entre sentido y color, para fijar los enlaces paradigmáticos tanto de la luz como Bien, así como de la oscuridad como Mal. Paradigmas que, arbitrios al fin, mueven sus formas dentro de un equilibrio tan falaz como la propia incertidumbre que sostendría sus mitos.

Fiel a la palabra que le gestara, los poetas toman la luz como guía para penetrar los arcanos de la noche. Con esa “piel de la noche” se cubrirán para conocer por si mismos si en lo oscuro hallarán el mal anunciado, devastados ya del tanto esplendor que les ha cegado al mundo.

   I.        LA NOCHE. LO OSCURO DE LAS ALMAS     

     El aura de la mística española con el aporte fundamental de la “noche oscura” sanjuaniana, se siente esparcida en toda la literatura como sintagma de “lo oscuro” que permite lo luminoso en una naturaleza que esplende sus dos caras con igual irradiación. La imagen de una physis oculta, es aquella que resurgida de la oscuridad de la noche, vueltos los ojos del poeta a su primera y más escondida manifestación, anterior al Fiat Lux, alcanza la comprensión de su sentido en aquella que señala la noche mística de San Juan de la Cruz.

La imagen poética captará las verdades ocultas, alejadas de la Luz, en un proceso que tiene correspondencias con lo que en el místico español fuera la primera comunicación espiritual a través del conocimiento intelectivo. La segunda fase de la comunicación espiritual de San Juan como revelación se corresponde a la fase en que la unidad perdida se confunde en la amalgama de su noche. Tal y como apunta la filósofa Edith Stein sobre la naturaleza de las visiones espirituales en San Juan de la Cruz —con el apoyo analógico que nos brinda su doctrina— estas pueden captarse por medio de la luz “sobrenatural” —que es la luz de la fe— como mismo captan los ojos las cosas terrenales por medio de la luz natural. Pero —enfatiza— este “ver espiritual es más sutil y claro que el corporal”[5], y aparece no por un proceso de entendimiento sino como una súbita aparición que ilumina con la fuerza de una razón de índole superior. Este espíritu de sutilidad —de estirpe pascaliana— penetra el alma y llega a este elevado conocimiento despojado de la acción del intelecto, sólo conducido por la mano de “Dios”. La “contemplación infusa”[6] en San Juan de la Cruz, es la mirada guiada por Dios, más allá de la sensorialidad que vadea el terreno por donde transita el hombre en su ascensión por la fe. Para la profesora española María Jesús Mancho Duque, el sentido de la noche sanjuaniana se apoya en la antinomia luz/oscuridad que a su vez es una paradoja, pues el proceso de “oscurecimiento” constituye de por sí “la noche”, momento de un proceso que aún sin estar iluminado, es indicativo él mismo de la luz como meta a la que tiende tal proceso de conversión, de una luz natural en una sobrenatural —lo que sería en las corrientes lumínicas la luz corpórea y la luz incorpórea— proceso manifestado igualmente en los espacios recónditos del alma, que es arribar a la “noche oscura del espíritu”[7]. Para Mancho Duque “lo paradójico radica, consecuentemente con los planteamientos del santo, en que la luz sólo será posible mediante la inmersión previa y plena en la oscuridad”[8], idea explicada por el poeta místico: “Todas (potencias sensitivas, interiores y espirituales) se escurecen de su natural lumbre en esta noche, por que, purgándose acerca della, puedan ser ilustrados acerca de lo sobrenatural”[9]. Tal despojo de sensaciones capta mejor el destello de “luz divina” y adquiere la conciencia unitiva allí en el nivel donde la noche del sentido se convierte en noche “despidiente” —nivel representado análogamente por la mística sufí en la “estación de la extinción”[10].

De este modo advertimos cómo para la mística carmelitana —en particular la de San Juan, aunque en cierto modo se descubre también en la obra de Santa Teresa de Jesús, sobre todo en su tránsito cualitativo por el “castillo interior”, sus “moradas”, las gradaciones de la nocturnidad, que es el ascenso paulatino de la luz sobrenatural atraída por Dios—, se determinan por los distintos momentos analógicos de lo nocturno en la noche cósmica. Así tenemos la “primera noche”, cuando recién oscurece; la “medianoche”, cuando es totalmente oscuro; y la “noche despidiente”, instante inmediatamente anterior al amanecer. En un sentido espiritual, estos rangos se dan en: primera noche: oscuridad del sentido (o noche del sentido); medianoche, como oscuridad de la fe (noche del espíritu y verdadera “noche oscura del alma” en la concepción sanjuaniana); y la “despidiente” como principio de la luz, acercamiento a Dios.

La “contemplación infusa” que propone la mística no es, como comúnmente se cree, un quietismo del ser sino una quietud espiritual. El movimiento, tanto racional como anímico, se establece por una empatía —de condición mística ahora—  como un puente entre el hombre y Dios, prodigada, ya hemos dicho, por la iluminación que cala en su interior.

La oscura contemplación que es la “escala secreta” —diría Edith Stein— además de integradora de una mística, se impregna en el alma por amor y así se llega al conocimiento de Dios. Este amor, como sentimiento de atracción entre el Creador y la criatura, es base del misterioso equilibrio con que todos los elementos del universo se sostienen en su ascenso hasta Dios, es decir, hacia la Perfección que es el Bien, únicamente posible en un descenso abrupto hacia lo más hondo del Universo: la noche oscura que ha conocido las terribles presencias de lo abisal.

Innegablemente, algunas ideas provenientes de la filosofía oriental son fundamento de esta más conocida mística carmelitana. Son estas ideas las referidas a la luz y el cromatismo en el mundo islámico (particularmente del persa S.Y. Sohravardî, del iraní Najm Kobrâ, y del murciano Ibn Arabi)[11] que han sido estudiadas por Henri Corbin[12] y que tanta ilación presentan con las especulaciones abordadas por los filósofos anteriormente mencionados. El primer presupuesto que resaltamos de este pensamiento, es la identificación que, según Corbin, establece Sohravardî entre luz y ser, ontología que prima en toda su doctrina y que se acerca tanto al neoplatonismo ya comentado, pues para el persa la realidad se manifiesta en grados de intensidad y es precisamente que su condición ontológica, esto es, su existencia, la determina la aproximación a la Luz, que para el filósofo persa es “luz de luces”[13]. El largo proceso que es llegar a la “luz de luces”, y que presupone alcanzar la condición suprema de espiritualidad en el hombre, al fusionarse con la perfección de esa luz, que es Dios, va determinando diversas gradaciones que el filósofo (y otros místicos) llaman “noche de luz”, “mediodía oscuro” o “luz negra”[14], basados además en una gradación o viaje de “fotismos” que nada tiene que ver con una irradiación vectorial lineal, sino con un acercamiento o alejamiento a ese haz de luces que representa el espíritu. Esto resulta de la valoración sumamente abierta que el pensamiento oriental hace de la realidad, en la que integra lo Suprasensible. El sentido vectorial del “oriente” y el “occidente”, no es de planos físicos sino metafísicos, y por ello una ubicación en la realidad se establece de acuerdo a la cercanía a la luz simbolizada en el arquetipo del ángel. Por esta misma razón, otra de las ideas análogas a los místicos carmelitanos, es la de sustanciar idénticamente la luz encontrada en el día o en la noche, que son luz y tinieblas hermanadas en un proceso gradual. La idea de tiniebla para el sufismo iranio —según plantea Corbin— es aquella donde la luz no llega, y absorbe toda forma al quedar apresadas las partículas de luz[15]. La Tiniebla, como gradación o fotismo de luz,  atenuada, es la que simbolizan los conceptos enunciados de “noche luminosa” y “noche de luz”, y que asienta las bases de una mística que con gran evidencia es proclamada en la “noche oscura” de San Juan de la Cruz. La verdadera tiniebla es la que aparece antes de la Nada como deus absconditus —idea ya prevista en la Cábala—, pero que, aun así, llega a ser visitada por el alma. Los dos polos que trazan el recorrido en esta “luz de luces” son el Logos-Ángel y el alma humana “como luz de la conciencia que se levanta en la tiniebla de la subconsciencia”[16]. La dimensión cosmovisiva de esta polaridad, la da también el místico Kobrâ en sus “fotismos coloreados”, que ya hemos visto son los análogos a las iluminaciones agustinas, y que en el iranio van del “negro luminoso” a la luz verde o “rayo verde”[17].

El Ángel-Logos (el mismo logos como sustancia primordial que permeara la filosofía naturalista griega) es a la vez que arquetipo de la perfección, meta de un viaje por donde el hombre transita hasta fusionarse con Dios. Por eso, este arquetipo de Ángel es llamado también Ángel-Alma, ya que el Logos es el alma del mundo iluminado. El hombre que ha sido capaz de alcanzar el más alto grado de espiritualidad en este viaje, ya alcanzada la iluminación y reencontrada su alma en Dios, es el llamado “hombre de luz”, cuyo parangón espiritual es la “Naturaleza perfecta”[18]. En el fotismo expresado en esta doctrina lumínica, el “hombre de luz” es aquel que logra la “visión esmeralda” (luz verde como polo superior del viaje), por la cual el hombre logra ver “fugazmente los rasgos del Augusto Rostro: un rostro de luz que es tu propio rostro, porque tú mismo eres una partícula de su luz”[19].

Por supuesto, el grado de crecimiento espiritual del “hombre de luz” le hace posible observar —tal y como subraya, “fugazmente”— el Rostro, que es el referido a Dios. Para ello ha sido necesario un proceso cognitivo que lleve a los sentidos —de la visión— a mirar más allá de lo fenoménico. Y es aquí cuando tropezamos con las analogías de las doctrinas de la luz de Plotino, al advertir que la aprehensión de la luz se debe a una voluntad sensorial del hombre, esfuerzo intelectual que pone en juego “una doble red: las facultades imaginativa y representativa”[20].  La visión humana, aún desde su primer anhelo de llegar a ver el rostro divino, que es reconocer el suyo propio, le otorga cambios, no sólo físicos —agudeza de visión, enriquecimiento de su imaginación— sino espirituales, de tal modo que se va estableciendo correspondencia entre lo físico y lo espiritual, que en los conceptos lumínicos sufíes serán llamados “los orbes de luz”[21].

La incorporación de estas formas sensoriales que se aprehenden en un proceder poético antes de su desaparición, quedan asentadas en la llamada “estación de la extinción” (fanâ`) aprehendidas casi antes de su desvanecimiento como formas del mundo en un destello (lâ ihah) proveniente de “las nubes refulgentes de la manifestación que brilla y luce en sus contemplaciones de Dios”[22]. Este sentido epifánico de la poesía que aprehende las formas del mundo como súbito o éxtasis y que casi queda “extinguido” por su carácter inapresable, se corresponde en la obra de José Lezama Lima con el “instante poético”. El instante del fulgor poético puede asemejarse con ese momento en que ocurre el “destello”, difícil concurrencia de la luz manifestada antes de llegar al ocaso en su extinción.

El raro equilibrio entre ese mundo corpóreo que se desvanece y el mundo espiritual, es el espacio de la imaginación, lo que para el filósofo Ibn Arabi fuera el mundo de “lo imaginal”, más allá de la imaginación como proceso, instante cuando lo invisible toma realmente forma, a través de la invocación y la figuración para crear la imagen. Para el místico sufí, la imaginación es la facultad mental que “espiritualiza” lo corpóreo percibido por los sentidos para hacer la “memoria”, que es el “almacén de la imaginación del alma”[23]. Esta memoria se convierte así en una recomposición del mundo “desvanecido” por el tiempo y aprehendido por la poesía, justificación de las palabras de Willian Blake cuando dice que “la imaginación no es un estado, es la propia existencia humana”[24].

Pero el hombre no se conforma con un equilibrio entre la luz y la oscuridad que apenas asoma, y es por eso que se sumerge en la noche para encontrar, acaso, su otra verdad. Si la Luz es Bien, ¿será lo Oscuro el Mal? ¿Por qué esa atracción hacia lo ignoto, hacia las veredas iluminadas que esconden un secreto en su propia luminosidad, como una lumbre falaz? La imaginación provocada por el ansia de penetrar los arcanos vedados, es lo que sitúa la mirada ajena en un punto superior a la realidad física como polo elevado de una metáfora que se moverá a una sugerencia aún mayor desde ese plano fijado en una metarrealidad, la única que posibilitará el aviso poético de lo descrito. La alteridad que ofrece el espacio desconocido, obliga a una voluntad de imaginación que va más allá del mero proceso de describir de un modo realista. Para esto el investigador Paul Zamthor aporta un término que nos parece interesante al utilizar la “extraneidad”, vocablo que etimológicamente proviene de “estranges” que en francés antiguo significa “exterior”, lo que crea un ámbito “extraño” a la vez que subyugante e imperioso de apropiación, por lo que dice: “La extraneidad no puede no crear sentido, pero hay que hacer un esfuerzo (que los occidentales han sido, hasta nuestro siglo, bastante incapaces de hacer) para no remitir este sentido a lo ya sabido, disfrazarlo con los colores de aquí, exorcizándolo de esta forma”[25].

Incorporado al largo espectro de arquetipos culturales, mitos transformados y estereotipados en la cultura moderna, aparece la noche con su amenazadora oscuridad que establece un parámetro diferente al calidoscopio de la luz que ya nos será meramente un movimiento temporal de la noche al día, y del día a la noche, sino espacial, ya que cada “estación” fijada tendrá su expresión material, expandida en esos espacios para marcar su preponderante y único lugar. Los cuerpos físicos invisibles a la mirada, se vuelven calidad incorpórea de la luz, estados sin Lumen pero con Lux, vistos por la imaginación, en lo que ha dado a llamar Paul Zamthor “física de lo inmaterial” –tan próxima a la física cuántica que devela el mundo de lo probabilístico e incierto. En su magnífico libro ya referido, nos dice: “La Tierra sin su luz es otra tierra: ¿será la nuestra? La geografía de la noche no es la del día”[26]. Como la “estación de la extinción” en la mística sufí, el crepúsculo anuncia el declive del día con la partida de la luz. Pero no nos conformamos con que el tiempo venza el espacio, lo aduerma, lo deje sin existencia, sino que anhelamos que la noche cobre sus fuerzas plenas para continuar, si fuera posible, la misma vida interrumpida.

La angustia por la caducidad término insoslayable de la vida provoca los miedos y las angustias que van dando forma, cada vez con mayor precisión, a un espacio solamente accesible por la imaginación y, por ello, prolijo a todo tipo de invenciones sostenedoras de los visajes del Mal en su nocturnidad. La imaginación del hombre fue fijando estos arquetipos de la noche como expresión concreta de una creación que no podía manifestarse en las convenciones del día. La noche, como espacio desconocido, fue capaz de contener no solo los sueños más audaces o escabrosos, sino todas las figuras que habían escapado a su existencia: el aquí se transforma en el allá, y aún más, en el “más allá”. Los espacios ya no fueron solamente los condicionados por la Luz que los enunciaba, sino por una alteridad fijada en la huella de su traspaso, en una alternancia de oscuridad, que marca su Otredad. Es el “dentro” y el “afuera” que marca las antinomias de una poética del espacio[27].

Pletórica de imaginación, armando la geografía de la noche con las figuras  distorsionadas de una realidad sin luz, amasadas con los sentimientos más dispares, conviviendo a veces en “espacios intermedios” en amasijo aun informe, la poesía metaforiza el espanto del caos —su mejor ejemplo al configurar una estética del horror, con el cántico de “El Infierno” de La Divina Comedia de Dante— para descender la escala órfica que conduce al averno, condición inexcusable de su convivencia con el Mal, que justifique la noche oscura del alma del poeta.

 II.        LOS POETAS DE LA NOCHE. SUGESTIONES DEL MAL

En la historia de la poesía universal, destacan autores que establecen lazos de correspondencia y hasta dependencia, con los elementos cósmicos, enlaces que acercan este cosmos, distante y enigmático, hasta la cercanía y vecindad de una naturaleza que roza el pensamiento y la palabra. El elemento de mayor misterio y evocación, dentro de un ámbito de luces y sombras, es la noche, a la cual le han cantado con notable inspiración poetas de todas las culturas. El mayor énfasis en este tema, estuvo en el momento del auge del romanticismo[28], movimiento que hacía mirar al poeta hacia las profundidades abismales de su “yo”, que a veces convergía en el vértice donde esa intimidad dialogaba con el espíritu, ámbito casi místico que en algunos casos (y William Blake es uno de ellos) era también elevación a los planos celestes (donde aparece la angelidad) y místicos. Una de las figuras más representativas de las letras inglesas es precisamente William Blake[29]. Su vastísima obra poética (Cantos de inocencia, 1793; Cantos de experiencia, 1794; El matrimonio del cielo y del infierno, 1790; Tiriel, 1789: Las visiones de las hijas de Albión, 1793, entre muchos más), muestra un enlace poderoso con la Naturaleza en todos sus aspectos y matices, tanto el físico como el metafísico, donde su imaginación alcanza los mayores vuelos. La noche, como concierto de todo lo oculto y mistérico y, sobre todo, de confluencias visibles e invisibles como fuerzas complementarias de la naturaleza, fue escenario de notables versos, como se expresa en su poema “La noche”, del libro Cantos de inocencia:

Desciende el sol en occidente,
brilla el lucero vespertino;
los pájaros callan en sus nidos,
y yo debo buscar el mío.
La luna, como una flor
en el inmenso arco del cielo,
con placer silencioso,
se instala y sonríe en la noche.
[…]

Y ahora junto a ti, cordero que balas,
puedo recostarme y dormir;
o pensar en quien tu nombre llevaba,
pastar después de ti y llorar.
Pues lavada en el río de la vida
mi reluciente melena
brillará para eternamente como el oro,
mientras mis ojos vigilan[30].

En el poema, la naturaleza muestra sus dos caras, la real y la metarreal como ámbito crecido desde lo sensorial y lo espiritual, para completar el espacio de la physis, noción que acompañará para siempre a los poetas que develan la luz, para validar una cosmología plena de resonancias conceptuales. Frente a la oscuridad, dice Blake, “mis ojos vigilan”.  Las luces que pueblan ese Otro espacio, son el “placer silencioso (que) se instala y sonríe en la noche”[31] de William Blake.

Otra referencia obligada del canto poético a la noche, es el poema “Himnos a la noche” del romántico alemán Novalis[32]. Sin lugar a dudas, estamos ante una épica de la noche, que sustituye la fe en el poder del día por el culto a la noche como espacio de creación, simiente de un largo linaje de poetas que harán de ella, igualmente, ámbito de génesis. En Novalis, indudablemente, se descubre un sustrato de religiosidad y de una profundidad exegética del Génesis, ya que se procura ir al momento anterior al Fiat Lux, cuando latente aún, antes de la nominación y verbalización de la luz, esta existía sin forma[33]. Para el investigador Valmore Muñoz Arteaga, este largo poema se sostiene en la constante contraposición entre los términos de luz y de sombra, a nuestro juicio, fruto de la propia contradicción del poeta que, aún con la intención de antagonizarlos, no llega a hacerlos rivales, ya que la sustancia de ambos es idéntica, y no es la naturaleza la que los distancia, sino la simbología que los enuncia en sus distintas formas y gradaciones. Es esta la mayor importancia que advertimos en el poema sobre este tema,  pues muy junto a él, engranado y adherido, está el tema de la luz, que “acecha” los rejuegos ocultos de la noche para “iluminarla”. De este modo la luz es, a la vez que “alma íntima de la vida”[34], “luz primigenia y trascendente”[35]. Estas dos facetas de la luz, dan fe de los dos sentidos que hemos alcanzado a ver, y que conducen a las consecuentes corrientes lumínicas, esto es: la luz como lumen y la luz como lux. Es decir, la luz como irradiación e iluminación de los cuerpos (en este caso, la convivencia tácita de la luz con los hombres, iluminación a tono con las horas transcurridas; y la luz como “alma íntima de la vida” —como hemos referido— que es la luz sustanciada ella misma. Luz hecha epifenómeno, y luz como ontología.

La ligazón entre luminosidad y alegría, armonía y bondad, entre nocturnidad y tristeza, miedo e incertidumbre, se refuerzan en la comparación de sus símbolos naturales, tal y como expresa el poeta alemán: “¿Qué ser vivo, dotado de sentidos, no ama,/ por encima de todas las maravillas del espacio que lo envuelve, / a la que todo lo alegra, la Luz / con sus colores, sus rayos y sus ondas; su dulce omnipresencia–,/ cuando ella es el alba que despunta? […][36]. Pero la noche, como un abismo que atrae –alegoría que tantas veces nos encontraremos en el tratamiento de tal asunto— se recibe como recodo de calma, lejos de la luz como destino, aunque el hombre dude del camino a seguir, perdida su brújula —obnubilados sus sentidos— situado en el justo equilibrio “que separa los dos reinos”[37]:  “Ahora sé cuándo será la última mañana / cuándo la Luz dejará de ahuyentar la Noche y el Amor–/ cuándo el sueño será eterno y será solamente Una Visión inagotable, / un Sueño[…]”[38]. “Himnos a la noche” no es tan sólo el poema magnífico que exalta el espacio de lo nocturno, sino que en su pretendida contraposición a la luz pregona también su magnificencia. Los múltiples signos con que expresa la relación unívoca de estas dos caras lumínicas que, no obstante su violenta lucha que se muestran en el poema en espléndida sinonimia significativa, son sellos inconfundibles de un diálogo de la poesía con la naturaleza, “cifra secreta” que validará los arcanos poéticos de toda la lírica posterior.

A partir de Novalis, ya no será igual la Luz para la poesía. Por ella, “más celestes que aquellas centelleantes estrellas / nos parecen los ojos infinitos que abrió la Noche en nosotros”[39], centelleantes ojos de la noche que volverán a enfrentarse a la luz. La interpretación dialéctica de la noche, plena de luces anunciadoras de la realidad oculta en ella, se presenta por entre las sinuosidades de su tránsito por el mundo.

La luz se descubre en un equilibrio, medida en la balanza, pues las loas a la luz no pueden esconder su daimon, que revelan el secreto de “la noche de las empalizadas”. La fuga de la luz siempre guardará la acechanza de una nocturnidad.

Otro de los poetas emblemáticos en este “canto a la noche” es George Gordon Byron, conocido en el mundo literario como Lord Byron[40]. De su prolífica obra, destaca el largo poema Oscuridad (1816) como espléndida muestra de una correspondencia directa entre poesía y naturaleza, ya que su tema surge de un hecho real acaecido en julio de 1816, cuando una erupción del monte Tambora lanzó tan grandes cantidades de ceniza volcánica que provocó un cambio en el clima. Aquel fenómeno que dejó por gran tiempo a casi todo el hemisferio norte en oscuridad, fue conocido como “el año sin verano”. La imaginería popular concibió tal oscuridad y densidad en la atmósfera, como signo apocalíptico, que hizo brotar en el poeta su propia idea de tal cataclismo. Otros datos señalan el pesimismo que reflejó el poema como expresión del sentimiento íntimo del poeta por su ruptura con Anne Isabella Milbanke[41]. Oscuridad representa un nexo vibrante y orgánico de traslación anímica entre el alma del poeta y su resonancia con la naturaleza, al punto que en sus descripciones traslada la oscuridad y caos que llena el espíritu del poeta y su poesía, como bien ilustran algunos fragmentos:


Tuve un sueño, que no era del todo un sueño.
El brillante sol se apagaba, y los astros
vagaban diluyéndose en el espacio eterno,
sin rayos, sin senderos, y la helada tierra
oscilaba ciega y oscureciéndose en el aire sin luna;
la mañana llegó, y se fue, y llegó, y no trajo
consigo el día,

[…]


Una temerosa esperanza era todo lo que el mundo contenía;
Se encendió fuego a los bosques — pero hora tras hora
Fueron cayendo y apagándose — y los crujientes troncos
se extinguieron con un estrépito —
y todo fue negro […][42]

Byron presenta la oscuridad como una gran noche espiritual para los hombres. La pérdida de la luz es el mundo quieto y vacío, y la Naturaleza se hace hueca, descripciones que establecen la correspondencia de la luminosidad con el mundo visible e invisible, es decir, con la luz corpórea en tanto realidad sensorial, y la luz incorpórea, que representa el mundo espiritual de los hombres. En la medida en que la oscuridad —como pérdida irremediable de la luz— envuelve el mundo, este desaparece junto a la esperanza de rehacerlo por los hombres.

La noche de Novalis, como la profética de Blake y la tormentosa de Byron, asoma en la noche cósmica, distinguida por entre formas ocultas como la luz en ella, que escapa y mira por “los ojos de la noche”, aquellos que plenos de temor, en franca sintonía con los sentimientos del poeta, se abren y miran como compuertas a la luz que así convocan.

La conciliación entre el paraíso y el infierno —la primera metáfora de lo perdido y siempre añorado— es un equilibrio que define la huida o la entrada nuevamente al espacio rescatado por la rememoración. En este debate continuo entre lo perdido y el acto cognoscitivo de su recreación (la luz del da, su remembranza en la noche) está la imagen poética y el espacio donde se definirá la poesía, zona que dispone su nueva escenografía al concitar un espacio dual elástico y movible como un recuerdo aprisionado por el temor. Podríamos recordar las palabras de Gaston Bachelard sobre el ensueño (o espacio intermedio entre la imagen onírica y la vigilia): “No se le ve empujar y, sin embargo, empuja siempre del mismo modo. Huye del objeto próximo y enseguida está lejos, en otra parte, en el espacio de la otra parte.

El “allí” se convierte en un punto fluctuante que marca constantemente una irrupción de un ámbito a otro para, en su conversión continua, otorgar la primacía al “estar” por sobre un “allí” o “aquí” que interpreta los ámbitos de adentro y afuera ya casi superpuestos. O lo que es lo mismo, el Bien, que es el lugar conocido, se llena a veces del pavor ante la intromisión del Mal que se descubre en la confusión de las claves y arbitrios adquiridos.

En palabras de Fernando Savater, el allí se hace el mismo estar una y otra vez en fuga y en igual rango de valor, pues “sólo el que retorna puede decir que ha recorrido mundo y solo en el sosiego de la rutina reinventada puede digerirse provechosamente la revelación del pavor”. Lo que descubre el valor relativo del “allí” para absolutizar un estar en cualquiera de los extremos de la realidad.

En esta dialéctica del adentro y el afuera, se visualiza la propia correspondencia del Bien y el Mal, pues en la tentación del afuera con todos sus riesgos y peligros se comprende el bienestar del adentro, del mismo modo en que se conoce el Bien por el conocimiento del Mal, al igual que se aquilata la Vida por la conciencia de su pérdida y la irremediable conversión en Muerte.

La fusión de los ámbitos contrarios puede hacer que la transgresión se vuelva costumbre de un “estar”. Pero aun así no se manifiesta el terror de lo nocturno de manera explícita, sino que se adivina en un algo indefinido que vendrá ineluctablemente pero que permite mantener un límite de transgresión, sólo violado por una muy sutil sugerencia.

Las figuras inquietantes de la Noche pueden evaporarse como un sueño olvidado, como el recuerdo vago a la irrupción de lugares prohibidos, insólitos parajes donde solo tienen espacio lo “imaginal” y las metáforas audaces de la poesía.

Notas

[1] Wilmer Darío Azaña Huarac, “Luz del primer día” (Trabajo de investigación, Universidad Peruana Unión, 2012). https://www.monografias.com/trabajos93/luz-del-primer-dia/luz-del-primer-dia

[2] Una de las fuentes principales de la Cábala es el Zóhar o Libro del Esplendor (escrito por Simeón Ben Yojai). Según expresa como idea esencial, la irradiación de un rayo de luz desde el fondo de la “Divinidad oculta”, dio origen a la Nada, de la cual partieron 9 esferas lumínicas (sefirá), que a su vez promovieron otras 9, para ir así colmando el mundo. De la Cábala parte la idea de la oscuridad primordial como sustancia de luz ininteligible para el hombre, y el concepto del deus absconditus que tanto tendrá que ver con la mística, y que sostiene una “mística de la oscuridad”, de idéntico rango a la más conocida mística de la luz. La poesía retoma este mito de la oscuridad para ofrecer su culto a la noche, como trasunto.

[3] Véase Umberto Eco, Historia de la belleza (Barcelona: Lumen, 2004). Léase en particular el Capítulo 5 “Las estéticas de la luz”.

[4] Desde la teoría del color de Newton, se ha insistido dentro de las teorías lumínicas, en un estudio hacia las relaciones físicas y de percepción, alejado de un mero intento de asociarlo con los efectos sicológicos en los que insistió Goethe con sus especulaciones, publicadas en su libro Teoría de los colores (1810). Son dos grandes campos de estudio los que dominan la teoría del color: uno más enfocado a la física, y otro más  dirigido a la especulación filosófica. Según Walter Castañeda Marulanda (Magister en Estética, y Profesor de la Universidad de Caldas), habría que agregar un tercer campo al estudio del color en lo referente a su medida y que se denomina como psicofísica (Castañeda Marulanda 2006, 35-52).

[5] Edith Stein, “La ciencia de la cruz,” en Obras Completas, vol. 1 (San Sebastián: DINOR, 1959), 112.

[6] La llamada contemplación infusa de la mística es aquella que mira con los ojos de la fe, razón que explica el santo carmelita en su exégesis de la noche oscura, en su obra Subida del Monte Carmelo (San Juan de la Cruz 1995, 131-136).

[7] Muy esclarecedora ha sido la investigación realizada por la profesora salmantina María de Jesús Mancho Duque en su libro Palabras y símbolos en San Juan de la Cruz, muy en particular el acápite 3.2 “Antítesis pertenecientes al eje sémico ´oscuridad-luz´” (Mancho Duque 1993, 99), para entender los complicados entresijos del concepto de “la noche oscura” de San Juan de la Cruz.

[8] María Jesús Mancho Duque, Palabras y símbolos en San Juan de la Cruz (Madrid: Universidad Pontificia de Salamanca, 1993), 99.

[9] San Juan de la Cruz, “Noche oscura,” en Vida y Obras de San Juan de la Cruz, eds. Crisógono de Jesús Sacramentado y Licinio Ruano (Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1972), 16, 1.

[10] La idea completa de Jâmî es: “Antes que brillen para ellos los primeros rayos de la aurora de la manifestación de la Esencia, y antes de que estén asentados y bien radicados en la estación de la extinción, sucede que, de vez en cuando, un destello proveniente de las nubes refulgentes de la manifestación brilla y luce en su contemplación de Dios […]” (Abd Ar-Rahmân Al-Jâmî 1977, 49). El proceso de aprehensión de las cosas por la imagen poética que en José Lezama Lima surge de un fulgor poético como epifanía, es aquí explicado por Jâmî a partir de metáforas igualmente poéticas, para mostrarnos lazos de concordancia entre ideas.

[11] Abū Bakr Muhammad Ibn ‘Alī Ibn al-‘ Arabi, más conocido como Ibn Arabi, Abenarabi y Ben Arabi —el más influyente de los filósofos y místicos islámicos en el pensamiento occidental— nació en Murcia el 28 de julio de 1165 y murió en Damasco el 16 de noviembre de 1240. Fue un místico sufí, poeta y filósofo. De él se dice que es la figura más influyente del misticismo islámico. Los estudios sobre su obra insisten en su relación con la filosofía neoplatónica, aunque otros estudios lo incorporan más como figura religiosa. La doctrina de Ibn Arabi abunda en el carácter absoluto de Dios como unidad suprema y al igual que los neoplatónicos aplica una jerarquía de especies entre la no existencia al ser creador –la nada y el ser- que se relaciona a su vez con su idea del amor también compuesto de una serie de grados que van desde la simpatía o inclinación hasta el puro amor. Su vasta obra comprende más de 200 títulos. La más reconocida es Al-Futuhat al-Makkiyya, traducido habitualmente Las Iluminaciones de la Meca o Las Revelaciones de la Meca (Al-Futuhat al-Makkiyya), compendio de metafísica islámica, que abarca también la mayoría de las ciencias tradicionales islámicas También es importante y conocido por el lector occidental Los Engarces de la Sabiduría (Fusus al-Hikam) síntesis de su pensamiento metafísico, que apunta a la unidad de las creencias.

[12] Estas reflexiones, de gran organicidad dentro del bojeo por las doctrinas lumínicas que presentamos, y de gran importancia para las expresiones y conceptos sobre la luz en los poetas, las hemos consultado en los libros de El hombre de luz en el sufismo iranio (Corbin 1984), y La imaginación creadora en el sufismo de Ibn Arabi (Corbin 1993). También sobre el tema fue útil la consulta del libro Mundos imaginales. Ibn Arabi y la diversidad de las creencias (Chittick 2003) y Los Hálitos de la Intimidad (Abd Ar-Rahmân Al-Jâmî 1977) (traducción y prólogo de Jordi Quingles Fontacuberta, y con la edición de Michel Allard, basada en la primera versión de 1831, traducción de Silvestre de Sacy).

[13] El filósofo Sohravardî, del siglo XII, representa una corriente novedosa en el ámbito del saber islámico, conocida como “neoplatonismo neozoroastriano”, por la condensación de ideas de ambas corrientes representadas por Plotino y Zoroastro. Esta correspondencia entre la luz y el ser, además de ser un proceso de iluminación gradual, tan semejante al planteado por San Agustín –iluminaciones que el persa llamará “fotismos”-, ilustra la organicidad con que podemos estudiar los aportes de filósofos occidentales y orientales, toda vez que ambos nacen y beben de una misma fuente de la que emanan diversas interpretaciones del cristianismo, dadas por Hermes Trimegisto, Zoroastro y Platón, entre otras. Sobre estas consideraciones consúltese el ilustrador Prólogo de Agustín López Tobajas a Henri Corbin (Corbin 1984, 11).

[14] Los conceptos de “noche de luz”, “mediodía oscuro” y “luz negra”, expresan la idea de una luminosidad interior, independiente de la luminosidad exterior, esto es, una prevalencia de la luz incorpórea que es el final del trayecto de la luz divina en la naturaleza y el hombre (Corbin 1984, 22).

[15] El concepto de segunda tiniebla en el misticismo sufí, como se advierte, resalta a nuestros ojos una espléndida analogía a lo hoy conocido por la astronomía como “agujeros negros”, que son espacios que absorben la luz para no dejarla escapar, lo cual no quiere decir que la materia, como tal, no exista, sino que no se deja ver, pues la luz, al llegar a esa dimensión, es apresada. Hoy en día este concepto se complejiza, al descubrirse los llamados “agujeros blancos”, que devuelven esa materia más allá del espacio cósmico donde esta existía, lo que amplía aún más las dimensiones del universo según la incidencia de la Luz, ya que el agujero blanco implica un espacio de amplitud insólita, que escapa a nuestra inteligencia y solamente es avizorado por la Primera Inteligencia, así como señala el misticismo sufí.  El avance de la ciencia va descubriendo “verdades” que fueron primeramente meras intuiciones, profecías que nos alientan en el estudio de las analogías que así van surgiendo.

[16] La riqueza de óptica y entendimiento de este concepto ameritaría mayor profundidad que la ofrecida y requerida en este breve panorama que proponemos, lo cual no impide que, al menos, sea someramente abordado (Corbin 1984, 24).

[17] Henri Corbin, El hombre de luz en el sufismo iranio, trads. María Tabuyo y Agustín López (Madrid: Ediciones Siruela, 1984), 19. Como hemos ido comentando acerca de la teoría lumínica del sufismo, las gradaciones de luz son momentos en un camino de perfección espiritual, hasta el punto de que pueden asumir un significado místico. Sobre este proceso, Corbin explica que “el color no es una impresión pasiva, sino el lenguaje del alma consigo mismo” (Corbin 1984, 153). De acuerdo a este camino de perfección, la luz verde constituye la última estación mística, ya que es el resplandor de la “Roca de esmeralda” (Corbin 1984, 153). El destello luminoso que sería el éxtasis divino, aparece en el misticismo sufí como “el rayo verde”. Es interesante establecer la analogía con el fenómeno atmosférico conocido como “rayo verde”, que es visto de manera fugaz al atardecer o al alba, pues asoma en el último resplandor del sol al esconderse, o en el primero al aparecer. De acuerdo a lo relatado por científicos, el rayo verde es resultado de la dispersión atmosférica. Sobre el fenómeno se ha escrito notable bibliografía científica, pero es de notar que fue el escritor francés Julio Verne quien despertó especial curiosidad sobre el asunto al publicar su novela El rayo verde (The green Ray, 1888). Dado el gran empirismo y sensualismo advertido en la filosofía oriental, no es de obviar que la idea de una máxima concentración anímica y espiritual sea despertada por la visión del “rayo verde”, como éxtasis, en lo que hallamos una alta correspondencia entre el fenómeno físico y  el concepto filosófico.

[18] El “hombre de luz” es un concepto complejo dentro de la filosofía y mística sufí que abre un campo específico a una antropología. Esta noción tiene una fuerte base en la idea del “Yo celestial” del hermetismo, de donde parte también, apoyada en la noción hermética del Alter Ego, el concepto de “Naturaleza Perfecta”. Pero también la idea se comprende en el cristianismo, pues es la misma relación que establece el hombre (semejante a Cristo) con su ángel de luz (ángel tutelar), que es a la vez su propia alma ya alcanzada. Este camino de perfección en el cristianismo, es conceptualizado por el Padre jesuita Teilhard de Chardin, como “cristogénesis” (Teilhard de Chardin 1967), donde bien explica este recorrido por un camino de energía-luz. Llegar a conocer esa entidad espiritual, que es lo más perfecto de sí mismo, es llegar a su propia “Naturaleza Perfecta”, la que puede ser aprehendida por la semejanza del hombre con Dios, es decir, por el cociente de divinidad que alberga su humanidad. De este modo, llegar a la “Naturaleza Perfecta” es alcanzar plenamente su condición de “Hombre de luz” (Corbin 1984, 31-49). 

[19] Corbin, El hombre de luz, 97. Acápite 9 “El testigo en el cielo”.

[20] Corbin, 96.

[21] Según aporta Corbin, estos “orbes de luz”, que son ya “sentidos suprasensibles” que ennoblecen al hombre, crecen en la medida en que “la luz del alma” penetra su cuerpo y llega al espíritu. Claramente, el misticismo sufí explica a su manera, lo que el cristianismo aprecia en la luz irradiada por los santos, que desprenden estos mismos “orbes de luz” como cuerpo luminoso o astral (Corbin 1984, 97-99).

[22] Abd Ar-Rahmân Al-Jâmî, Los Hálitos de la intimidad (Nafahât Al-Uns, 1477), ed. Michel Allard, trad. Silvestre de Sacy. Paris: Editions Orientales, 1977.

[23] William C. Chithick, “Capítulo V,” en Mundos imaginales: Ibn Arabi y la diversidad de las culturas (Sevilla: Mandala Ediciones, 2003), 138.

[24] Estas palabras de William Blake, aparecen citadas por Gaston Bachelard (Bachelard 1958, 9) a propósito de sus argumentaciones sobre la imaginación literaria.

[25] Gaston Bachelard, El aire y los sueños (México: Fondo de Cultura Económica, 1958), 250.

[26] Paul Zamthor, “La armonía y la luz,” en La medida del mundo (Madrid: Siruela, 1990), 380.

[27] Gaston Bachelard, La poética del espacio (México: Fondo de Cultura Económica, 1965).

[28] Uno de los más importantes ensayos sobre el romanticismo, en particular sobre la poesía romántica francesa y alemana, es el libro de Albert Béguin, El alma romántica y los sueños (1937) libro por demás, que aporta un sinfín de profundas consideraciones sobre el tema de la noche en la poesía.

[29] William Blake, nació el 28 de noviembre de 1757 en Londres y falleció el 12 de agosto de 1827. Además de poeta, es reconocido como pintor, grabador y también como un místico, fama ganada por las revelaciones y visiones que tuviera desde niño y que trasladara a su poesía. Esta facultad marcó su obra con una imaginación fervorosa, incluida en ella tanto el verso como la imagen pictórica. Esta relación intrínseca entre poesía y plástica, ha hecho que el artista se mencione como un emblema del “artista total”, lo que hoy en día se entendería como “integral”.  

[30] “La noche. William Blake,” Biblioteca Digital Ciudad Seva, s.f., https://ciudadseva.com/texto/la-noche-blake/

[31] Blake, “La noche”.

[32] Novalis, cuyo verdadero nombre fue Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg, nació el 2 de mayo de 1772 en Sajonia, Alemania, y murió el 25 de marzo de 1801. El conocimiento de las más importantes figures románticas de la época (Fréderic Schiller) y de la filosofía naturalista (Friedrich Schlegel), junto a una educación pietista, gravitó en la conformación de una obra de plenas resonancias cosmogónicas y espiritualistas. La brevedad de su obra no le restó trascendencia, y de este modo sus “Himnos a la noche”, publicados en 1800, han pasado a ser paradigmas del tema de lo nocturno, como parte de un “canto a la naturaleza” (asunto que, por otro lado, resaltamos por ser el trasunto y esencia fundamental de la poesía cubana). Su otra obra publicada fueron dos series de Fragmentos, escritos entre 1795 y 1800, que comprenden aforismos y reflexiones sobre filosofía, estética y literatura, que pueden ser tomadas como teorías sobre el romanticismo.

[33] Acerca de los elementos lumínicos vertidos en el Génesis, motivadores de la gran mayoría de teorías lumínicas en la cultura occidental, ya hemos hecho referencia al inicio de este ensayo.

[34] Valmore Muñoz Arteaga, “Los Himnos a la noche y la poesía romántica,” Espéculo, Revista de estudios literarios 25 (2003), 2. http://www.ucm.es/info/especulo/numero25/novalis.html

[35] Muñoz Arteaga, “Los Himnos a la noche,” 2.

[36] Martín Ayos, “Himnos a la noche (Novalis),” Órficas (blog), 18 de octubre de 2009, https://orficas.wordpress.com/2009/10/18/hello-world/

[37] Ayos, “Himnos a la noche”.

[38] Ayos, “Himnos a la noche”.

[39] Ayos, “Himnos a la noche”.

[40] Lord Byron nació el 22 de enero en Londres y murió el 19 de abril en Messolonghi, Grecia. Se considera uno de los poetas más representativos del romanticismo. Su vida familiar fue tormentosa y signada por uniones impetuosas. Su obsesión por la muerte siempre lo acompañó, temor acrecentado luego de la pérdida de la madre y tres amigos en un breve intervalo de tiempo. Uno de los pasajes más conocidos de su vida, fue durante su estancia en Suiza, en 1816, cuando estuvo viviendo por algún tiempo junto a Percey Shelley, Mary Shelley y John William Polidori, su médico personal, y en una noche de tormenta, se reunieron los cuatro en Villa Diodati, propiedad de Byron, para escribir relatos de terror, de donde surgieron la célebre historia Frankestein, de Mary Shelley y Polidori su Vampiro. Su gran obra fue Don Juan (1819–1824), un poema de 17 cantos, y Las peregrinaciones de Childe Harold (1812-18).

[41] Anne Isabella Milbanke, a la sazón esposa de Byron, lo abandonó luego de conocer de su infidelidad  y tras dar a luz a la única hija legítima del poeta, Augusta Ada. La vida disipada e inestable del poeta, fue óbice de una obra de tono lúgubre y melancólico.

[42] Andrés Eduardo Moreira Wenzel, “Lord Byron,” ~anmoreir (blog), s.f., http://www.dim.uchile.cl/~anmoreir/escritos/byron.html

Referencias

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Ayos, Martín. “Himnos a la noche (Novalis).” Órficas (blog). 18 de octubre de 2009. https://orficas.wordpress.com/2009/10/18/hello-world/

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